Песни изгнания

22 июня 1948 года в порту Тилбери близ устья Темзы пришвартовался корабль Empire Windrush. Среди восьмисот его пассажиров один, 26-летний уроженец Тринидада и Тобаго Олдвин Робертс, видимо, испытывал особое воодушевление: по крайней мере, именно он, соскочив с палубы, исполнил прямо на причале несколько куплетов композиции под названием «London is the Place for Me», сочиненной за время плавания. В следующие годы Великобритания узнает Робертса под именем Лорд Китченер, он станет королем стиля калипсо, завсегдатаем пестрых карнавалов в Ноттинг-Хилле и отцом-основателем целой музыкальной сцены — иммигрантской. Правда, воспетый им Лондон примет артиста и других музыкальных переселенцев далеко не сразу: им с большим скрипом будут сдавать жилье, на них объявят охоту ультраправые молодежные группировки. И все же Робертс и его соратники оставят в музыкальной истории Великобритании заметный след: сегодняшние звезды британского хип-хопа и грайма — внуки и правнуки «поколения Windrush». 

Тема музыкальной эмиграции была актуальной во все времена. С одной стороны, в истории остались многочисленные имена композиторов, работавших вдали от родины: итальянец Доменико Скарлатти в Испании, немец Георг Гендель в Англии, ирландец Джон Филд в России. С другой стороны, один из самых прочных музыкантских архетипов — это скиталец, человек, весь скарб которого умещается в чехол с гитарой или любым другим портативным инструментом: здесь прямая линия наследования идет от средневековых бродячих артистов (с этой традицией российская поп-культура ближе всего соприкоснулась благодаря песне из альбома Давида Тухманова «По волне моей памяти»: «Во французской стороне, на чужой планете…») к андерграундным музыкантам XX века, не имевшим постоянного места жительства. Среди последних можно вспомнить, например, японца Дамо Судзуки, попавшего в состав выдающейся немецкой группы Can прямо с мюнхенского тротуара, где он импровизировал, пытаясь заработать себе на хлеб и крышу над головой. 

Из сотен тысяч людей, покинувших Россию на фоне войны с Украиной, заметное число — музыканты самого разного профиля: от академических композиторов до рэперов, от Земфиры и Монеточки до 87-летнего пианиста Михаила Воскресенского. Их штаб-квартиры теперь — по всему миру: от Тбилиси до Парижа и от Тель-Авива до Нью-Йорка. Боль от расставания с родным домом многим из них, вероятно, хотя бы отчасти купирует интернет: если эмигрантам XX века приходилось фактически разрывать связь с той средой, в которой они ранее существовали, то их сегодняшние наследники по-прежнему взаимодействуют со своей аудиторией через стримы и премьеры на YouTube, в реальном времени получая от нее фидбэк. И тем не менее это суровый опыт не только в бытовом, но и в творческом отношении, который каждый переживает по-своему. 

Две возможные стратегии в этом контексте соблазнительно обозначить как «метод Рахманинова» и «метод Стравинского». Крупнейшие русские композиторы своего поколения, они покинули Россию в годы Первой мировой войны и революции и в итоге прожили полжизни (а в случае Стравинского — существенно больше половины) за границей. Оба и в новой реальности оказались успешны, но по-разному: Рахманинов прославился как концертирующий пианист, а писал музыку редко и нерегулярно; Стравинский же, напротив, в эмиграции создал масштабный корпус сочинений. Первый не скрывал тоски по родине: среди его работ «американского» периода — например, «Три русские песни для хора и оркестра». Второй стал композитором-космополитом, охотно осваивавшим многочисленные новые музыкальные языки: от неоклассицизма до сериализма. Рахманинов почти до самой смерти жил с нансеновским паспортом, то есть, выражаясь сухим юридическим языком, как лицо без гражданства; Стравинский в 1930-х перешел во французское подданство, а в 1940-х — в американское. Реальная жизнь всегда сложнее бинарных конструкций, но очевидно, что для одного, уехавшего уже на пятом десятке, эмиграция была травмой, незаживающей раной, а для другого, оказавшегося за границей всего в тридцать с небольшим, — более-менее рядовой жизненной переменой, вдобавок открывающей множество новых возможностей. 

Полярные реакции Рахманинова и Стравинского на их общую эмигрантскую долю — следствие разности характеров, возрастов, темпераментов, бэкграундов и жизненных установок. Но наряду с внутренней психологической работой, которую так или иначе вынуждены проводить с собой все «перемещенные лица», важны и объективные обстоятельства — благоприятная или, наоборот, враждебная среда, в которой обнаруживают себя уехавшие. Из пассажиров корабля Empire Windrush мы знаем по имени только Лорда Китченера, но вместе с ним в Англию приплыли еще восемь сотен выходцев из стран Карибского бассейна — целая диаспора! У него и его соратников-музыкантов, таким образом, была готовая аудитория, и, пока бледнолицые коренные англичане со скрипом привыкали к незнакомым ритмам и гармониям калипсо и прочей музыки бывших британских колоний, соплеменники Китченера посещали спонтанные уличные вечеринки в бедных кварталах Брикстона и Ноттинг-Хилла, делая его музыке имя — и кассу. В 1960-х звуки, прежде определенно коннотированные как далекая экзотика, стали потихоньку проникать в поп-мейнстрим: в битловской «Ob-La-Di Ob-La-Da» отчетливо слышен прыгучий грув ямайского ска, а The Rolling Stones триумфально исполнили песню «Sympathy for the Devil» в лондонском Гайд-парке в компании ансамбля африканских барабанщиков. После этого иммигрантская сцена уже была неотъемлемой частью британской музыки в целом: родиной второй волны ска (или ска-панка, ассоциирующегося с творчеством Madness, The Specials и других артистов рубежа 1970—80-х) стала не Ямайка, а именно Великобритания, и здесь же сложились такие мультикультурные стилистические феномены, как трип-хоп или джангл, вписанные в глобалистский евроцентричный звук, но помнящие и о собственной неевропейской родословной. 

Допустим, история иммигрантской сцены Великобритании — яркий, но все же довольно специфический пример: в конце концов, большинство ее представителей с рождения считали себя подданными английской короны и перебрались в бывшую метрополию по собственной инициативе в поисках лучшей жизни. Но и музыкальные политэмигранты, чей опыт ближе к опыту сегодняшних российских артистов-«иноагентов», прежде всего непременно стремились обзавестись в новых местах жительства лояльным комьюнити. Военный переворот 1980 года в Турции сотряс до основания уникальную местную сцену (сегодня ее саунд обычно характеризуется термином «анатолийский рок»): некоторые артисты оказались в тюрьме, другие остались на свободе, но подверглись суровой цензуре. Были, однако, и те, кто, как певец и композитор Джем Караджа, автор выдающейся ориентальной рок-фантазии 1970-х годов «Safinaz», успел уехать: Караджа обосновался в Германии, где существовала крупная турецкая диаспора. Здесь ему было уже не до фантазий: главная запись Караджи этого периода, альбом «Die Kanaken», — это пылкий призыв к социальной справедливости от лица бесправных турецких гастарбайтеров, которых немцы обозначали пейоративом «канаки». Причем призыв был услышан — как минимум своими: теми, кто и был целевой аудиторией артиста. В 1990-х тема идентичности немецких турок-неграждан с неопределенным социальным статусом продолжала ярко звучать в местном хип-хопе — по крайней мере, до тех пор пока в 1999-м не был принят закон, по которому «канаки» получили право подавать документы на гражданство Германии. 

Словом, творческая реализация в условиях эмиграции зачастую зависит от наличия сообщества, которое разделяет ценности артиста и, соответственно, оказывается в нем заинтересовано. В приведенных выше примерах клеем, скрепляющим эти сообщества, оказалась национальная идентичность: турецкая, тринидадская и так далее. Однако связующее вещество может быть и иным. Возможно, самый славный кейс музыкальной эмиграции в XX веке — это история Голливуда, звук которого в 1930-х и 1940-х годах почти безальтернативно ковали старосветские композиторы, бежавшие в США от военных и революционных катаклизмов. Австрийцы Эрих Корнгольд и Макс Штайнер, немец Франц Ваксман, русский Дмитрий Темкин, венгр Миклош Рожа, поляк Бронислав Капер и другие — именно эти люди стояли у истоков классического голливудского саундтрека. Благодаря им звуковое кино унаследовало все особые приметы позднеромантической оперы: от пышного оркестрового письма до разветвленной системы лейтмотивов, закрепленных за определенными героями, предметами или ситуациями. Они не были соотечественниками и, соответственно, не обслуживали интересы какого-либо национального меньшинства — их объединяли разве что усвоенное еще в Европе вагнерианство и примерно одновременный опыт переезда за океан. Роль дающего опору комьюнити в их случае сыграла сама киноиндустрия, по счастливому совпадению именно тогда достигшая успехов в синхронизации звука и изображения и тотчас же осознавшая, какие выразительные возможности (и какие финансовые триумфы) сулят ей яркие саундтреки. 

Сегодня мы не знаем, как долго продлится новая волна российской музыкальной эмиграции и насколько масштабной она окажется. Но похоже на то, что перед сценой в изгнании стоит, помимо множества бытовых, еще и два философских вопроса. Первый — где то сообщество, которое будет в ней заинтересовано, и кто в него входит? Существует ли в западноевропейских, балтийских, закавказских, средиземноморских или среднеазиатских столицах лояльная к артистам-эмигрантам диаспора, которая не только поддержит их рублем (а скорее, другими валютами — от шекелей до тенге), но и создаст им пространство для развития, облегчит творческую акклиматизацию? 

И второй — что они взяли с собой, уезжая? С каким багажом они покинули родину — не материальным, а, скорее, ментальным? Голливудские композиторы-эмигранты привезли в США пламенеющий вагнеровский симфонизм, Лорд Китченер и его афрокарибские друзья высадились в Англии cо стальными барабанами и нездешним чувством полиритмии. Джем Караджа привез в Германию извилистые мелодии с иной, неевропейской ладогармонической организацией, а его последователи, рэперы-«канаки», обильно семплировали в своих треках разнообразную турецкую эстраду. Если эмиграция российских музыкантов затянется, вероятно, и им тоже со временем предстоит найти для себя этот ускользающий «пятый элемент» — некую особую стилистическую, интонационную или звуковую краску, которая позволит им одновременно сохранить связь с родной культурой и расчистить себе угол в новой реальности. 

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.