Музыка против бомб

В первых секундах клипа Стинга на песню Russians 1985 года на экране появляются тревожно тикающие Часы Судного дня, а фоном звучит семпл из новостного выпуска Гостелерадио. Подобных часов — как реального, физического объекта — в действительности не существует: это условный параметр, предложенный учёными летом 1947 года. На основании анализа международной политической обстановки ежегодно определяется символическое время, отделяющее мир от ядерной катастрофы. В 1980-е после ввода советских войск в Афганистан стрелку перевели ближе к полуночи, и популярная музыка не замедлила на это отреагировать. Со своим отчаянным призывом к миру — Стинг написал песню Russians под впечатлением от просмотра детских программ советского ТВ и выражал в ней надежду на то, что «русские тоже любят своих детей» и не хотят, чтобы те превратились в радиоактивный пепел, — британский певец был не одинок. Тему надвигающейся ядерной войны использовали музыканты со всех поп-культурных флангов: от хэви-металлистов Iron Maiden (песня 2 Minutes to Midnight, прямо обыгрывающая образ вышеупомянутых часов) до диско-дуэта Righeira, чей громкий европейский хит Vamos a la Playa, несмотря на легкомысленный саунд, рисует постапокалиптические картины: «Радиоактивный ветер ерошит нам волосы <…> Наконец-то море чистое // Без всякой вонючей рыбы // Правда, вода светится флуоресцентным светом». 

Музыка — в том числе и в первую очередь «легкая», популярная — никогда не существует в вакууме и всегда отзывается на вызовы времени: поп-песни — мгновенные, импрессионистские слепки эпохи, в которую они созданы. Для историков будущего они, надо думать, станут не менее ценными источниками информации о былых годах, чем сухие сводки новостей. Неудивительно, что и война регулярно становится в поп-музыке предметом рефлексии. Занятно, что в своем современном виде популярная музыка — почти ровесница холодной войны и Часов Судного дня. Менее чем через год после того, как был запущен их отсчёт, 21 июня 1948 года, на пресс-конференции в нью-йоркском отеле «Астория» президент фирмы Columbia Эдвард Валлерстайн объявил об изобретении нового музыкального носителя: долгоиграющей виниловой пластинки. Это точка сборки всего поп-музыкального феномена: лонгплей стал первым долговечным, технологически совершенным форматом, позволившим сделать единицей культурного контента не ограниченное во времени живое выступление артиста, но запись, надолго (в пределе — навсегда) фиксирующую идеальную форму того или иного произведения. Кроме того, отсюда же ноги растут и у шоу-бизнеса, по сей день оперирующего показателями тиражей и продаж. 

Впоследствии история поп-музыки так же регулярно рифмовалась с мировыми военно-политическими процессами: например, первые записи The Beatles вышли в свет осенью 1962 года, накануне Карибского кризиса. «Невероятный прорыв группы объяснялся многими факторами — не в последнюю очередь качеством ее музыки, — писал критик и исследователь поп-культуры Джон Сэвидж. — Но [наряду с этим] трудно избежать соблазна увязать его и с ядерным кризисом. <…> Существенное количество молодых людей словно бы подумало: «Если завтра мы всё равно взлетим на воздух, то можем позволить себе делать то, что хотим, жить только сегодняшним днём». Поп, с его культом мимолётности и поверхностности, хорошо вписывался в это новое мировоззрение. 

Поэтому не было ничего удивительного в том, что многие артисты 1980-х: от Стинга до Iron Maiden и от диско-звезд Righeira до, скажем, королевы изобретательной поп-музыки Кейт Буш с её чудесными песнями Army Dreamers, Pull Out the Pin и Breathing (последняя спета от лица эмбриона, переживающего ядерную катастрофу в материнской утробе) — так или иначе отзывались на нависшую над миром угрозу взаимного ядерного уничтожения. История музыки во все времена по-разному соприкасалась с темой войны. Так, люди очень рано осознали, что любая война — это, вдобавок ко всему прочему, ещё и грандиозное акустическое потрясение, и стремились использовать это в своих целях. Карфагенские войска во время Пунических войн сметали римскую конницу с помощью оглушительно трубящих боевых слонов, пока римляне не додумались ответить тем же — обратить слонов в бегство звуками рукотворных медных труб. С тех пор духовой оркестр стал постоянным спутником кровопролитных баталий. В XVI веке в трактате «Искусство войны» Никколо Макиавелли писал, что «звук трубы не только воспламеняет мужество солдат, но лучше всякого другого инструмента будет слышен среди самого ужасного шума».

Впрочем, использование музыки как оружия не исчерпывается воодушевляющими маршами. В XX и XXI веках американские спецслужбы нередко подвергали противников своеобразным звуковым пыткам. В 1989-м, стремясь выкурить панамского диктатора Мануэля Норьегу из посольства Ватикана, в котором он прятался, вокруг здания установили мощные динамики, из которых круглые сутки на полной громкости звучала популярная музыка преимущественно тяжёлых стилей, в частности песни Guns N’ Roses и Bon Jovi. После терактов 11 сентября похожие методы использовались и в так называемой войне против терроризма: подозреваемым в принадлежности к радикальным мусульманским террористическим организациям включали максимально чуждые их культуре записи (от того же хэви-метала до Dirrty Кристины Агилеры с ее открытой манифестацией женской сексуальности), чтобы вывести из стабильного психологического состояния в преддверии допросов. Стив Гудман, более известный миру как дабстеп-продюсер Kode9, сам записывающий композиции с глубокими пульсирующими басами и тревожным, нервирующим низкочастотным гулом, написал об этом феномене книгу Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. 

Другой формат взаимодействия музыки и военного дела — звуковые образы батальных триумфов: такие, как написанная по горячим следам «Победа Веллингтона» Бетховена (в честь битвы при Витории во время Пиренейской войны) или ретроспективная увертюра «1812 год» Чайковского с легендарной канонадой в финале. Композиторы эпохи романтизма, заново открывшие в музыке программность, гордились своей способностью создавать убедительные звуковые картины на любой интересующий их сюжет. В этих условиях в музыкальное искусство проник батальный жанр. Его образцом может служить, к примеру, симфоническая поэма Ференца Листа «Битва гуннов». Речь здесь, впрочем, очевидно, идёт о событии из далёкого прошлого, которое носит, в сущности, полумифический характер. Сражение римского войска с варварами композитор трактует прежде всего как цивилизационный конфликт: схватку между просвещением и дикостью. Более прозаическую рефлексию на тему войны до XX века мы находим в фольклоре, например в ирландских народных песнях Mrs. McGrath и Johnny I Hardly Knew Ye. В первой из них мать оплакивает сына, вернувшегося с войны безногим инвалидом, вторая спета от лица девушки, чей молодой муж (и отец ее новорожденного ребенка) сгинул на поле боя. 

Кажется почти бесспорным, что этот водораздел — рафинированные академисты налево, фольклорные бытописатели направо — имел прежде всего классовое происхождение: народная музыка придумывалась и исполнялась от лица тех, кто подлежал обязательной воинской повинности и не имел возможности спрятаться от фронтовой мясорубки где-то на Парнасе. В поп-музыке XX века его эхо также будет звучать достаточно отчётливо. Например, в песне Fortunate Son группы Creedence Clearwater Revival Джон Фогерти, пламенный защитник прав синих воротничков, прямым текстом говорит о том, что я, мол, не сенаторский сынок, поэтому-то меня и бросают в пекло Вьетнамской войны. Но в целом, с переходом военных конфликтов в новое качество (главными вехами здесь стали, разумеется, массовые межклассовые мировые войны — Первая и Вторая) торжественная симфонически-милитаристская звукопись предыдущих поколений стала историей: музыканты XX столетия относились к войне прежде всего как к чудовищной человеческой трагедии. Морис Равель, добровольно пошедший на фронт Первой мировой, посвятил сюиту «Гробница Куперена» своим погибшим на фронте друзьям, а Второй фортепианный концерт — пианисту Паулю Витгенштейну, которому в результате боевого ранения пришлось ампутировать правую руку. В 1960-е Бенджамин Бриттен сочинил пронзительный «Военный реквием», а Кшиштоф Пендерецкий — «Плач по жертвам Хиросимы», шедевр сонористики, в котором на место привычных мелодий и гармоний приходят масштабные звуковые кластеры. (Справедливости ради, пьеса, судя по всему, изначально представляла собой абстрактный звуковой эксперимент, а программный антивоенный заголовок получила по цензурным соображениям.) 

Первая война, выпавшая на долю современной поп-музыки, оказалась холодной: с конца 1940-х США и СССР стремительно наращивали вооружения и угрожали друг другу атомной бомбой. В 2005-м лейбл Bear Family издал великолепный сборник Atomic Platters: Cold War Music from the Golden Age of National Security, из которого мы узнаём, в каких неожиданных контекстах с 1946 по 1962 год поднималась тема возможного обмена сверхдержав ядерными ударами. Так, местом действия поп-песен в это время нередко становилось противорадиационное укрытие. В звучащем как легкий мейнстримный шлягер треке Fallout Shelter Билли Чамберса отец успокаивает лирического героя: мол, не волнуйся, я выстроил на нашем участке эффективное бомбоубежище, вот только для твоей подружки в нём, к сожалению, места нет. Герой, разумеется, отвечает на это, что в таком случае предпочтёт погибнуть в ядерном взрыве вместе с ней. Архетипическая тема наивной подростковой любви до гроба здесь, таким образом, оказывается подана с существенной поправкой на обстоятельства. 

Забытая на долгие годы песня Чамберса — разумеется, не более чем короткая сноска на полях истории музыки. Тем не менее, она дает хорошее представление об умонастроениях эпохи и о том, как поп-мейнстрим порой весьма изобретательно работал с темой войны. Чаще и резче она стала звучать в нем в середине и второй половине 1960-х, когда США ввязались в провальную вьетнамскую кампанию. «Будьте прокляты те, кто производят пулеметы, истребители и бомбы», — витийствовал Боб Дилан, наследник вышеупомянутой бытописательской фолк-традиции, в Masters of War, а в добром десятке куплетов композиции With God On Our Side он перечислял войны, которые Америка вела в святой уверенности, что Бог на её стороне, заканчивая вероятным в скором будущем прямым столкновением с СССР: «Теперь у нас есть оружие с химической пылью // И если нам прикажут стрелять из него, мы должны подчиниться // Одно нажатие на кнопку — и мир разлетится в щепки // Ты никогда не задаешь вопросов, если Бог на твоей стороне». Две песни великого американского барда — два метода прочтения темы: патетический и иронический. Поп-музыка 1960-х успешно востребует оба. В композиции Eve of Destruction Барри Магуайр с горечью обращал внимание на то, что «ты достаточно взрослый, чтобы убивать, но недостаточно — чтобы голосовать»: на фронт тогда отправляли в 18, а избирательное право граждане США получали только в 21 год. Хит Кантри Джо Макдональда I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die-Rag, с которым артист сорвал овации на Вудстоке (исполнение попало и в выпущенный по итогам фестиваля документальный фильм), развивал мысль фаталистической считалкой: «Раз-два-три — зачем мы там воюем? // Не спрашивай, я понятия не имею, знаю только, что следующая остановка Вьетнам // Пять, шесть, семь — открывайте райские врата // Нет времени подумать, за что, — мы просто сейчас все умрём». 

В сочиненной по следам Вудстока композиции Джони Митчелл есть строчка о бомбардировщиках, которые превращаются в бабочек, — яркий образ антивоенного музыкального протеста эпохи хиппи. Впрочем, носителями этого протеста в конце 1960-х были далеко не только дети цветов — он носил куда более массовый характер. Вопреки рокистскому нарративу, сфокусированному на белой гитарной музыке, не менее ярко против вьетнамской кампании выступал и афроамериканский R&B-лагерь. Взять хотя бы неотразимую песню War Эдвина Старра с простым, но эффектным припевом: «Война? Что в ней хорошего? Абсолютно ничего!» А альбом Марвина Гэя What’s Going On, который успешный хитмейкер с лейбла Motown записал по итогам долгих разговоров с вернувшимся из Вьетнама братом, вообще ретроспективно выглядит самым мощным, страстным и убедительным антивоенным высказыванием описываемой эпохи. 

Реальность отличалась от возобладавшего впоследствии исторического нарратива и ещё в одном аспекте: американская поп-музыка 1960-х вовсе не была едина в своем неприятии войны. Консервативным ответом на Eve of Destruction Барри Магуайра стала песня Dawn of Correction группы The Spokesmen из Филадельфии: «У западного мира есть одна общая цель // Спасти свободных людей от красного владычества», — пели на три голоса серьёзные молодые люди в одинаковых свитерах с V-образным вырезом. А в 1966 году на вершине хит-парада полтора месяца провела композиция The Ballad of the Green Berets ветерана Вьетнама Барри Сэдлера. Как и в фольклоре многовековой давности, девушка в ней не дожидается своего «зелёного берета» с войны, однако сходная ситуация на сей раз трактуется принципиально иначе: «Он умер, защищая угнетенных // И завещал ей свою последнюю волю: // Прикрепить эмблему с серебряными крыльями на грудь сына // Сделать его настоящим воином Америки // Чтобы, когда однажды его бросят в бой // Он заслужил в нём зелёный берет». 

То есть к двум типам поп-музыкальных откликов на войну, реализованных у Боба Дилана и его современников-единомышленников, надлежит добавить третий, который условно можно обозначить как патриотический. Внутри каждого из них выделяются свои подтипы. К примеру, гуманизирующая врага песня Russians Стинга, с которой начиналась эта статья, удачно встает в ряд с Us and Them группы Pink Floyd: «в конце концов, и мы, и они — обычные люди». А от считалки Кантри Джо Макдональда, несмотря на категорическое звуковое несходство, прямая дорога к эскапистским электропоп-хитам времен афганской войны: помимо Vamos a la Playa, это, например, Two Tribes группы Frankie Goes to Hollywood, Dancing with Tears in My Eyes группы Ultravox или 1999 Принса со строчками: «У всех есть бомба // Мы все можем умереть в любой момент // Но прежде, чем это произойдет // Я сам вытанцую мою жизнь до остатка». Справляться с горем и страхом, которые приносит война (неважно, холодная или «горячая»), тут предлагается с помощью мобилизации естественных, освободительных человеческих инстинктов: смеха или танца. 

Симптоматично, что выбор того или иного подхода к теме и той или иной интонации зачастую диктуется непосредственно музыкальным стилем. Так, электронная поп-музыка, бравирующая своей ненатуральностью, «пластмассовостью», оказалась пространством парадоксальных, непредсказуемых реакций — вроде призыва «вытанцевать жизнь до остатка», не дожидаясь, пока тебя лишит её атомная бомба. Рок, выросший из пассионарных образцов 1960-х годов, в основном раскрывал тему со звериной серьёзностью, и не так уж важно, какая именно война была на повестке дня: югославская в 1990-е (см., например, истошные крики Sarajevo!  у Cranberries) или контртеррористическая в начале 2000-х. Альбом Rising Брюса Спрингстина — «мгновенная классика» популярной музыки, скорбный и проникновенный ответ на бесчеловечные теракты в Нью-Йорке. А вот мейнстримная кантри-сцена, остававшаяся до самых недавних пор бастионом традиционалистов — как в звуке, так и в мировоззрении, — на те же события реагировала совсем по-другому: в песнях вроде The Angry American Тоби Кита или Where Were You (When the World Stopped Turning)  Алана Джексона отчётливо звучал военно-патриотический пафос, наследующий скорее Барри Сэдлеру, чем Дилану. Когда девичья кантри-группа The Dixie Chicks имела неосторожность высказаться против войны в Ираке, коллеги по цеху подвергли участниц ансамбля остракизму, не обошлось даже без бойкотов со стороны профильных радиостанций, а также разрывов контрактов с брендами. Логика этих действий из сегодняшней России кажется очень знакомой: дискурс, в соответствии с которым свою страну в условиях военных действий нужно поддерживать при любых вводных, а не хаять, тем более из-за границы (The Dixie Chicks объявили о своей позиции на лондонском концерте), явно не уникален для США начала 2000-х. 

Музыка — академическая и популярная, гитарная и электронная, вокальная и инструментальная, легкая и сложная, коммерческая и авангардная — продолжает взаимодействовать с окружающей реальностью и сегодня. Множество музыкантов по горячим следам откликнулись на военные действия в Украине, и количество этих реакций определённо будет только увеличиваться. Как минимум музыкальные произведения помогают нам осмыслять происходящее, но подспудно большинство из них, вероятно, рассчитывает и на большее: на то, чтобы менять мир. Правда, музыке ни разу не удавалось сделать это в одиночку. Война во Вьетнаме не закончилась из-за Вудстока и Марвина Гэя, а в антитеррористических операциях поп-песни выступали разве что в неожиданном качестве пыточного орудия. И всё же музыка — та самая вода, которая подтачивает камни на пути человечества в будущее. Возможно, она выполнит свою задачу и сегодня. 

Продолжение исследования Льва Ганкина о том, как поп-культура осмысляет политику и войны, читайте в следующих материалах автора.

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.