Нечаянный агент

Для того чтобы попасть в России 2022 года в списки неблагонадёжных артистов, необязательно выступать с прямолинейной критикой власти или записывать антивоенные песни — достаточно отказаться выступать под баннером с буквой Z, как это сделала группа «Би-2», или поучаствовать в благотворительном аукционе в поддержку оштрафованных за «фейки» и «дискредитацию российской армии», как дуэт АИГЕЛ. Ни «Би-2», ни АИГЕЛ, в сущности, не играли и не пели ничего крамольного, но оказались персонами нон-грата на концертных площадках страны по далёким от творчества причинам. 

Парадоксально, но что-то похожее в истории популярной музыки на этой территории уже происходило — примерно 40–50 лет назад. За так называемым русским роком с перестроечных времён тянется антисоветский флёр, вроде бы ретроспективно объясняющий его «подпольность»: дескать, советские функционеры чувствовали исходящую от этой музыки угрозу и потому не допускали исполнителей в профессиональные студии и вообще всячески вставляли им палки в колёса. Но какая угроза таится в строчке «я сажаю алюминиевые огурцы на брезентовом поле»? Или «2-12-85-06»? Даже самая иезуитская экспертиза не усмотрит здесь призывов к свержению государственного строя. 

Правда в том, что протест русского рока чаще всего носил не политический, а скорее жизнетворческий характер. Его представители манифестировали свою инаковость во внешнем виде, бытовом поведении, культурных предпочтениях (от «модной» западной музыки до абсурдистской поэзии обэриутов) — в чём угодно, но не в политическом высказывании и уж подавно не в политическом действии. В политическом отношении музыкальный андерграунд в основном выступал с позиции, увековеченной Сергеем Довлатовым в «Соло на ундервуде»: 

 — Толя, — зову я Наймана, — пойдемте в гости к Лёве Друскину. 

— Не пойду, — говорит, — какой-то он советский. 

— То есть как это советский? Вы ошибаетесь! 

— Ну антисоветский. Какая разница? 

В книге «Это было навсегда, пока не кончилось» Алексей Юрчак определил эту позицию как позицию вненаходимости: «В советском авторитетном дискурсе понятие „политического“ вообще и „политической позиции“ в частности могло выражаться только в бинарных терминах — политическая позиция была либо „советской“, за систему (позиция члена партии, комсомольского активиста, сознательного советского гражданина), либо „антисоветской“, против системы (позиция диссидента, антисоветчика, врага). Очевидно, что позиция вненаходимости по отношению к системе (в отличие от позиции диссидентов) не вписывалась в эту бинарную модель политического и поэтому не признавалась как политическая даже теми, кто её практиковал». 

«Это не мешало ей, однако, — продолжает Юрчак, — вести к важным политическим результатам — невидимой детерриторизации системы изнутри и, следовательно, подрыву её основ». В самом деле, русский рок в конечном счёте провернул необычный фокус: осуществил политическое действие без политического субъекта. Его роль в крушении СССР со временем неизбежно обросла мифологическими гиперболами: «Я думаю, что есть десяток песен, которые прикончили Советский Союз», — без иронии говорит продюсер, сооснователь «Нашего Радио» Михаил Козырев. Ему вторят и с противоположного фланга: «СССР развалился не из-за отсутствия еды, а потому, что была проиграна война мировоззрений. А война мировоззрений была проиграна не без прямого участия импортной и домашней массовой культуры, наиболее деструктивной частью которой была и остаётся рок-музыка», — пишет патриотический публицист Константин Семин. 

«[Критики русского рока] обвиняют его в том, что он послужил одним из инструментов разрушения Советской империи. И они отчасти правы, — в свою очередь, утверждает один из непосредственных участников процесса, поэт Илья Кормильцев, в статье «Великое рок-н-ролльное надувательство — 2». — Но самозваные судьи в своем надрывном пафосе (каковой обычно выдает пристрастность суда) забывают об одном немаловажном для юриспруденции понятии — понятии умысла — и забывают неспроста. <…> Пусть они найдут хоть одну антисоветскую строку в доперестроечном русском роке — и я возьму свои слова обратно». То есть, по Кормильцеву, рок стал, можно сказать, нечаянным агентом политической трансформации страны. Он просто оказался в нужном месте в нужное время, а какие-либо политические прокламации стали звучать в нём только в травоядную горбачёвскую эпоху. 

Что это были за прокламации? Козырев приводит список песен, по его мнению, «прикончивших Советский Союз»: «Дальше действовать будем мы» Цоя, «Не спеши ты нас хоронить» группы «Чайф», «Скованные одной цепью» «Наутилуса», «Поезд в огне» «Аквариума», «Мое поколение» Кинчева — и так далее. Нетрудно заметить, что их объединяет — местоимение «мы». Пока лирический герой русского рока, по Юрчаку, был «вненаходим», он существовал в единственном числе — сажал алюминиевые огурцы и пил железнодорожную воду. Примерно с 1986 года на его место всё чаще приходит некая неопределённая общность, от лица которой высказываются столь же неопределённые требования. «Мы ждем перемен» («Кино») — каких? «Время менять имена» («Алиса») — на что? Даже переехав из котельной на стадион, а из так называемого магнитоиздата — на фирму «Мелодия», русский рок продолжал упрямо избегать прямых высказываний, по инерции пользуясь эзоповым языком метафор и умолчаний. Особенно это касалось его ленинградской ветви — Цой «героического» периода много пел о войне, но это всегда была некая абстрактная война природных стихий. Уфимец Шевчук, сохранявший более прочную связь с реальностью, по крайней мере, спрашивал: «Сколько афгани стоит смерть?» — предлагая оценить её в конкретных — и понятным образом коннотированных в конце 1980-х — денежных единицах. 

В канонизированной впоследствии классике русского рока мы не найдём много исключений из этого правила — за ними придётся нырнуть поглубже или отойти в сторону. В «Абсолютном вахтере» череповецкого барда Александра Башлачёва, примыкавшего к подпольной рок-традиции несколько сбоку, прямо поётся о Сталине, причём троп с уподоблением советского вождя Гитлеру («Абсолютный вахтёр — и Адольф, и Иосиф, дюссельдорфский мясник да пскопской живодёр») выглядит смело не только для 1984 года; соответствующая статья обнаруживается и в современном российском Кодексе об административных правонарушениях. 

«Твой папа — фашист!» — утверждал в одноименной песне лидер группы «Телевизор» Михаил Борзыкин; альбом «Отечество иллюзий», в который она вошла, несмотря на либерализацию конца 1980-х, не был издан официально, а распространялся по старинке на самопальных аудиокассетах. В обращении Борзыкина — вновь нетипичная для места и времени прямота; спустя много лет, в сытых нулевых и 2010-х, за ничуть не растерявшим обличительного пыла фронтменом «Телевизора», в отличие от Гребенщикова и Макаревича, прочно закрепится репутация яркого представителя «демшизы». С другой стороны, весьма конкретен бывал и другой рок-музыкант тех лет, которого, в отличие от Борзыкина, сегодня поднимает на щит патриотическая общественность. Консерватор и монархист по убеждениям, Игорь Тальков пел о России, которой прочел приговор «кровавый царь, великий Берий», а ещё призывал Ельцина очистить страну от коммунистической заразы: «Господин президент, почему ваш оппонент, преступник Горбачёв, от вас по левое плечо на съезде? Хватит!»

Наконец, особняком — вне сложившегося «нашерадийного» канона, а точнее, во главе своего собственного, персоналистского, — располагается Егор Летов, который и в 1980-х резко отвергал юрчаковскую стратегию вненаходимости. «При любом Госстрое я партизан, при любом режиме я анархист», — поет он в песне «Гражданской обороны» с говорящим названием «Новый 37-й»; симптоматично, что именно Летов из всех рок-деятелей поколения по-настоящему пострадал от конфликта с властью, испытав на себе ужасы советской карательной психиатрии. Сырой, грязный саунд сибирского панк-рока соответствовал воинственному антисоветскому пафосу ранней «Гражданской обороны» в той же степени, в какой рафинированный нью-вейв «Кино» или героический хард-рок «Алисы» рифмовался с патетическими абстракциями их гражданской лирики. Но главное, что Летов остался верным данному в «Новом 37-м» обещанию — в новой, постсоветской реальности он остался анархистом и партизаном: поддерживал в 1993 году защитников Белого дома, вступил в НБП, а также был одним из создателей «Русского прорыва». 

Тут, впрочем, есть как минимум интонационная тонкость: если вслушаться в песни «Гражданской обороны», посвящённые, скажем, обороне Белого дома («Вижу — поднимается с колен моя Родина, вижу, как из пепла восстаёт моя Родина!»), то очевидно, что транслируемые ими победные реляции не имеют ничего общего с действительностью — к тому времени, как вышел альбом «Солнцеворот», Верховный Совет давным-давно стал историей, а Борис Ельцин был переизбран на второй срок. Так что летовская поэтика оказывается здесь полна горькой иронии — его лирический герой общается с нами из положения проигравшего, а не победителя. 

А что же победители? В книге Романа Сенчина «Лёд под ногами» (заголовок прямо отсылает к летовскому «Льду под ногами майора») герои смотрят по телевизору концерты звёзд русского рока в рамках ельцинской предвыборной кампании «Голосуй, или проиграешь» 1996 года: «[Кинчев поет] своим демоническим голосом, при каждой фразе вскидывая вверх жилистые, в татуировках, руки: „День встает, смотри, как тянется ночь! Коммунистические звезды — прочь!“ Это был гимн их — Дениса и Димыча — поколения, и сотни раз, то в полный голос за батлом водки, то шепотом в казарме после отбоя, они пели его, спасались им. Но раньше слова „коммунистические“ в нем не было — было просто „звезды“. „Коммунистические“ появилось сейчас, специально для этого „Голосуй, или проиграешь!“. Вписывалось, подходило под ритм. Но гимн стал чужим…» 

Впоследствии сам Кинчев, с головой ушедший в «атомное православие», сожалел о своем участии в том предвыборном турне — и, в целом, немногие музыканты сегодня вспоминают о нём с гордостью. «Я не то чтобы проявлял особую идейность и сознательность: я просто чувствовал селезёнкой, что этого делать нельзя», — вспоминал Илья Кормильцев; тем не менее «Наутилус» тоже поехал на ельцинские агитгастроли — а спустя год группа распалась. Некогда с разной степенью убедительности требовавший перемен, русский рок теперь, стало быть, выступал заодно с действующей властью за сохранение status quo — и не так уж важно, что было триггером этой конкретной перемены: предложенные бизнесменом и продюсером Лисовским гонорары или искренний страх коммунистического «красного реванша». С середины 1990-х рок-мейнстрим перестает быть пространством альтернативного высказывания, даже спрятанного за многоэтажными метафорами. Герои нового поколения (Земфира, «Мумий Тролль», «Ленинград», «Би-2» и другие) позиционируют себя «вне политики» — в обиходе теперь удобный тезис о том, что настоящее искусство и должно быть о вечном, а не о сиюминутном. На этом фоне музыканты, наследующие перестроечному социальному року, оказываются приговорены к нишевому существованию — вдалеке от радаров модной прессы. Таковы, например, уфимские «альтернативщики» Lumen со строчкой «Я так люблю свою страну, но ненавижу государство» — не слишком оригинальная и, по старой традиции, предельно обобщённая реплика, тем не менее выглядящая в гедонистическом культурном пейзаже 2000-х проявлением натурального нонконформизма.

«Сколько мы ни пели — все равно что молчали», — скажет Борис Гребенщиков в 2010-м. «Политическое» всерьез возвращается в российскую популярную музыку к концу нулевых, но его носителями теперь часто оказываются уже не музыканты, связанные с традицией русского рока или наследующие ей. «Почему в регионах совсем нету денег, а бабки идут все в Москву? Зачем мы воюем с Чечнёй? Кто спонсирует эту кампанию, я не пойму?» — это не Юрий Шевчук и даже не группа Lumen, а рэпер Тимати, выпускник «Фабрики звезд» и яркий представитель социального слоя богатых и знаменитых. Сегодня артист, впоследствии сочинивший песню со словами «Мой лучший друг — это президент Путин», предпочитает лишний раз не вспоминать свой старый трек «Вопросы», но в интернете его совсем не трудно найти — где угодно, кроме официального YouTube-канала Тимати. 

Почти одновременно, в 2007-м, выходит не менее эмоционально заряженная песня других артистов, ассоциирующихся с преимущественно развлекательной поп-музыкой, — группы «Дискотека Авария». Композиция «Зло», в отличие от «Вопросов», сочинена с державно-почвеннических позиций, а авторы, очевидно, вещают непосредственно из кольца врагов: «Зло пожинает плоды, что когда-то посеяло, ты окружен с востока, юга, запада, севера // С моря, с суши, с земли, с космоса, и внутри сидит чужой и управляет твоими помыслами // Ну что, подбросишь друга своего заклятого на своем горбу к воротам рая звездно-полосатого // Гордясь, что тебе доверили пососать леденец на обломках вековой империи?»

Характерно, что в своей пылкой филиппике музыканты «Дискотеки Аварии» переходят на речитатив — матрицей для политизированных песен любого профиля в России в XXI веке часто оказывается именно рэп. Исторически осознаваемый как пространство прямого высказывания, толерантный к разнообразным речевым регистрам, включая обсценный, содержащий в жанровых метаданных идею чистого, не испорченного большим бизнесом «голоса улиц», рэп оказывается самой подходящей формой для того, чтобы залить в неё актуальное социально-политическое содержание. Noize MC проходит путь от «Мерседес S666» (2010) — песни, обличающей безнаказанность сильных мира сего на фоне аварии, которая унесла жизни его знакомых, до «Всё как у людей» (2019) — жесткого, реалистичного бытописания жизни в полицейском государстве, только прикидывающегося кавер-версией на одноименную композицию «Гражданской обороны». Хаски — от «Седьмого октября» (2011), саркастического поздравления с днём рождения Путина, до «На что я дрочу» (2021), трека, в котором президент России уподоблен насильнику на зоне. Оксимирон выдаёт «Горгород», концептуальную антиутопию с политическим подтекстом (см. хотя бы композицию «Полигон»), а «Каста» саркастически проходится по духовным «Скрепам», записывает альтернативный «Наш гимн России» и сочувствует протестам в Беларуси в песне «Выходи гулять». 

Сила многих перечисленных композиций — в том числе в снятых на них видеоклипах, и в целом политическое высказывание в российской музыке 2010-х, как правило, имеет яркое визуальное измерение. Песни Pussy Riot — к слову, ещё одной группы, действующей без оглядки на какие-либо отечественные музыкальные прототипы, — ни в музыкальном, ни в поэтическом отношении не кажутся шедеврами, зато визуально-перформативный элемент здесь продуман и воплощён на высочайшем уровне. Невзирая на находчивые строчки «Выхожу на улицу гладить кота // А его переезжает тачка мента», композиция «Смерти больше нет» группы IC3PEAK цепляет прежде всего клипом, в котором участники ансамбля предаются разнообразным трансгрессивным практикам на фоне Белого дома и ленинского мавзолея. Особенно преуспели по визуальной части Shortparis — до такой степени, что после 24 февраля им даже не понадобилось сочинять новых тематических песен: достаточно было спеть собственный трек «Яблонный сад» в суровом зимнем российском пейзаже вместе с хором ветеранов имени Ф. М. Козлова, чтобы на фоне совершающейся трагедии идеально попасть сразу во все зрительские болевые точки. 

Что лирический герой российской поп-музыки скажет о политике сегодня, осенью 2022 года? 

Приходится признать, что один вариант предложил безвестный доселе певец SHAMAN. «Я русский, я иду до конца! — поет он в песне, клип на которую с лета набрал уже 16 миллионов просмотров на YouTube. И чуть дальше: — Я русский, всему миру назло!» 

Это по-своему убедительное высказывание, но оно точно не останется единственным. 

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона.