Закати сцену

Этой осенью Красноярский ТЮЗ сообщил, что художественный руководитель театра Роман Феодори покидает свою должность «в силу семейных обстоятельств». ТЮЗ поблагодарил режиссера за «содержательный ренессанс, который пережил наш театр. Это были фундаментальные изменения, вызванные силой таланта нашего худрука. Невероятные детские сказки, сильные, терапевтические спектакли на острые социальные темы для подростков и взрослых зрителей — это то, чем ТЮЗ стал знаменит на всю страну. Наш худрук оставляет Красноярску богатейшее и востребованное художественное наследие».

Есть все основания сомневаться в том, что Красноярск воспользуется наследием Романа Феодори, оставившего театр вовсе не по семейным обстоятельствам, а из-за доноса политического свойства. За несколько дней до отставки худрука депутат краевого заксобрания Елена Пензина в своем телеграм-канале написала, что Феодори поставил в Тель-Авиве читку пьесы Артура Соломонова «Как мы хоронили Иосифа Виссарионовича» с участием Анатолия Белого и Михаила Шаца — оба актера признаны в РФ иноагентами. На сигнал немедленно обратил внимание краевой министр культуры Аркадий Зинов. Через день ТЮЗ простился со своим худруком, многократным лауреатом национальной театральной премии «Золотая маска» и других профессиональных наград. 

Случай Романа Феодори пополняет список многочисленных преследований, обрушившихся на российский театр, — особенно после начала полномасштабного вторжения России в Украину. Административные и уголовные дела против режиссеров, драматургов, актеров, управленцев и критиков. Заочные и реальные аресты. Уволенные руководители театров и фестивалей, в том числе полная смена менеджмента и экспертов премии «Золотая маска». Снятые из репертуаров спектакли. Программы ведущих театров, в которых не названы имена режиссеров и драматургов. Приостановка деятельности. На фоне всего этого буквы Z на фасадах многих театров кажутся мелочью. И совсем не удивительно, что сотни театральных профессионалов покинули Россию.

Репрессии против российского театра могут показаться точечными и бессистемными, ведь не каждый из уволенных или ушедших в «добровольную» отставку открыто нарушал федеральный закон №32 — проще говоря, «закон о фейках», — называя войну войной. Нет, эта кажущаяся бессистемность — как говорится, не баг, а фича. Театральная цензура в сегодняшней России носит беспрецедентный характер — и по своему масштабу, и по своей природе. Сегодня ей нужно делать вид, что ее нет. Ведь никуда, по крайней мере пока, не делась из российской Конституции 29-я статья, в пятом пункте которой есть короткая фраза «Цензура запрещается».

Те времена, когда цензурные ведомства открыто декларировали свои принципы, остались в прошлом. Это в 1827 году царское правительство издало «Положение об управлении императорскими санкт-петербургскими театрами», которое запрещало работу в столицах частных театров (монополия императорских театров продержалась до 1882 года). В 1929 году Главрепертком, театральное цензурное ведомство, функционировавшее с 1923-го по 1936 год, издало «Репертуарный указатель. Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений». В августе 1946 года Центральный Комитет ВКП (б) принял Постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», которое указывало на засилье зарубежной драматургии: с момента публикации постановления главное место на советских сценах должны были занять советские пьесы.

Ничего подобного сейчас нет и, видимо, некоторое время не будет. К началу нового этапа войны была сформирована принципиально новая система цензуры в театре. Она гибкая, совершенно непрозрачная и непредсказуемая, избирательная — и потому чрезвычайно эффективная. И если, скажем, для контроля над медиа есть давно созданное ведомство — Роскомнадзор, то театр контролируют многие: порой Следственный комитет, порой региональные власти, а временами и вовсе Роспотребнадзор, приостановивший в мае деятельность петербургского Малого драматического театра Европы после антивоенных высказываний Данилы Козловского. Роспотребнадзор закрыл театр Льва Додина из-за «отсутствия маркировки на швабрах и ведерках и отсутствия документов о результатах флюорографических исследований у некоторых сотрудников театра». 

Официальным ведомствам помогают граждане, обеспокоенные недостатком патриотического единения, и анонимные, как правило, очень хорошо информированные телеграм-каналы. И все эти элементы складываются в целостную систему. В чем ее суть и предназначение? Чтобы это понять, важно не только видеть конкретные цензурные инструменты. Ведь любая цензура — это в первую очередь не столько набор запретов, сколько механизм нормализации.

Какую норму предлагает российскому театру и его зрителям российская — хотел было сказать «сегодняшняя», но ей не один год, — цензура?

Ничего принципиально нового с того момента, как появились первые запреты спектаклей и давление на отдельные театры и режиссеров в 2011—2012 годах. Если выйти за рамки театра, то стоит вспомнить, что первым художником, осужденным по позорной 282-й статье Уголовного кодекса, был Олег Мавромати, и было это, страшно сказать, в 2000 году. В том же году, когда свеженький президент Путин сказал в обращении к Федеральному Собранию: «Убежден, что развитие общества немыслимо без согласия по общим целям. И эти цели — не только материальные. Не менее важные — духовные и нравственные цели. Единство России скрепляют присущий нашему народу патриотизм, культурные традиции, общая историческая память. И сегодня в нашем искусстве, в театре, в кино вновь растет интерес к отечественной истории, к нашим корням, к тому, что дорого нам всем. Это, без сомнения, — я, во всяком случае, в этом убежден — начало нового духовного подъема». 

Да, то было начало, а в чем заключается расцвет нового духовного подъема, можно увидеть на деле Светланы Петрийчук и Жени Беркович, первом театральном деле (все же Кириллу Серебренникову и его коллегам по «Седьмой студии» шили дело экономическое). Петрийчук и Беркович обвиняют не только в оправдании терроризма. Судебная экспертиза говорит о том, что спектакль «Финист Ясный Сокол» пропагандирует феминизм, а это подрыв российской государственности. Обвинение в феминизме — это довольно свежее изобретение, а прежние не менялись с тех времен, как казаки и «православные активисты» в марте 2013 года взяли штурмом Сахаровский центр, чтобы сорвать спектакль Мило Рау «Московские процессы», как по доносам депутатов и церковных иерархов сразу после премьер снимали из репертуаров «День Победы» Михаила Дурненкова в постановке Юрия Муравицкого (Театр на Таганке, май 2014 года) и «Тангейзера» Рихарда Вагнера (режиссер Тимофей Кулябин, Новосибирский театр оперы и балета, февраль 2015-го). Эти обвинения — «оскорбление чувств верующих», «вредная для детей информация», «пропаганда ЛГБТ», «искажение исторической правды». 

Новая театральная цензура защищает все те же ценности, что милы российскому государству в его нынешнем изводе. Политологи могут спорить, есть ли у путинского режима идеология. У того, кто пристально смотрит на происходящее с российским театром, нет сомнения. Это идеология закрытости, крайнего консерватизма, запрета на конкуренцию мнений и художественных взглядов. Эта идеология противоречит всему, чем был интересен российский театр с конца 80-х годов. Возможно, куда в большей степени, чем литература и кино, театр был открытым, космополитическим пространством, генерировавшим новые идеи. И понятно, почему именно театр стал объектом беспрецедентных репрессий: не только потому, что это всегда действие, происходящее здесь и сейчас, и никакой контроль не в состоянии заранее предотвратить неожиданный поворот в общении со зрителями. Как это случилось 29 марта 2023 года в Улан-Удэ, когда, выйдя на поклоны, актер Русского драматического театра им. Бестужева Артур Шувалов вскрыл себе вены в знак протеста против позиции нового главного режиссера, сторонника войны России против Украины. Но дело, конечно, не только в постоянно присутствующей на сцене возможности субверсивного акта. Театр — искусство для городского среднего класса, потенциально главного источника протестов. Театр готовил и интеллектуальную, и эстетическую основу для возможных перемен, но больше этого не будет.

Гибкость и избирательность новой театральной цензуры, отсутствие четких правил игры порождают самоцензуру. Возможно, в этом и есть замысел властей. Пока же — конечно, для стороннего наблюдателя и исследователя, а не для тех, кто остался внутри российского театрального процесса, — в высшей степени интересно наблюдать, как начинают меняться репертуары. Все больше российской и советской классики (кажется, столько Чехова на российской сцене не было никогда, сколько будет в наступившем сезоне), все меньше современной драматургии, — но в ней уже стали появляться получающие призы и государственную поддержку милитаристские и пропагандистские пьесы. Конечно, российский театр не переродится мгновенно, это слишком большой и слишком сложный институт, и тридцать лет свободы не проходят даром. Но тенденция ясна. Цензура, эмиграция и оторванность от главных европейских фестивалей дают нам предельно четкий образ будущего — театр сервильный, политически и эстетически пресный. Суверенный театр.

Публикации проекта отражают исключительно мнение авторов, которое может не совпадать с позицией Института Кеннана или Центра Вильсона